Recepcja sztuk Federica Garcii Lorki na scenach polskich

Abstract

Federico Garda Lorca jest w Polsce autorem znanym i nieznanym. Znanym - ponieważ od roku 1948 w polskich teatrach zawodowych odbyło się ponad 120 premier jego sztuk, ukazało się wiele wydań jego poezji, poświęcono mu wiersze i teksty teoretyczno-literackie. Nieznanym - gdyż wciąż brakuje polskiej publikacji, będącej całościową interpretacją jego dzieł, analizą recepcji i wpływu, jaki ten wielki artysta wywarł na teatr europejski, przez pryzmat bagażu, obciążenia, w którym się w świadomości polskiego widza i czytelnika pojawił, a które teatr najnowszy stara się odrzucić. Tezą pracy jest spostrzeżenie o zmienności recepcji sztuk Lorki na polskich scenach, recepcji uwarunkowanej czynnikami o charakterze historyczno-politycznym, społecznym i estetycznym. Można w niej wyróżnić trzy istotne nurty. Pierwszym z nich jest zinstrumentalizowanie i przyporządkowanie ideologiczne Lorki do kryteriów poprawności politycznej, obowiązujących w Polsce czasów PRL-u. Przekonania polityczne Lorki, a przede wszystkim zamordowanie poety przez zwolenników generała Franco w pierwszych dniach wojny domowej na długie lata zaważyło na polskim obrazie Lorki-poety i męczennika, piewcy rewolucji i krytyka hiszpańskiej, zacofanej obyczajowości, mentalności i religijności. Jest to, rzecz jasna, obraz zakłamany i powierzchownie traktujący osobę poety. Wynika on z kilku czynników: z braku dostatecznej wiedzy na temat Lorki, spowodowanej nieutrzymywaniem kontaktów politycznych i kulturalnych z Hiszpanią, z ukształtowaniem się stereotypowego postrzegania „hiszpańskości”, z zawikłanych losów dzieł Lorki, objętych cenzurą a później gloryfikowanych w Hiszpanii, przechowywanych i nieudostępnianych przez rodzinę i przyjaciół, zaginionych. Do powstania tego obrazu przyczyniła się sytuacja polityczna w Polsce, uwarunkowania i zależności, w które teatr popadł. Lorkę, jako poprawnego politycznie, wystawiać można było; zawdzięczamy temu wiele wybitnych przedstawień, ponieważ po jego dramaty sięgali: Wilam Horzyca, Tadeusz Kantor, Aleksander Bardini, Krystyna Meissner, Zygmunt Hubner, Adam Hanuszkiewicz, Bogdan Hussakowski. Równocześnie jednak sytuacja polityczna wymusiła „polityczne” odczytywanie Lorki, na czym bardzo ucierpiała krytyka teatralna; stąd też obraz recepcji przedstawień tamtych lat jest szczególnie interesujący. Lata 60. i 70. to czas oddzielania Lorki od gorsetu ideologicznego i poszukiwania w jego sztukach wartości artystycznych, wzbogaconych o nowe interpretacje, szukające wyrazu teatralnego. Powstają spektakle wybitne, niezapomniane kreacje aktorskie, znakomite rozwiązania scenograficzne, ale również wiele jest przedstawień słabych, brnących w rozwiązania najprostsze, inspirujących się folklorem hiszpańskim, który jest na gruncie polskim niezrozumiały. Po roku 1989 można wyznaczyć trzecią drogę, kontynuowaną w przedstawieniach najnowszych - jest to przybliżenie Lorki widzowi polskiemu przez pryzmat tego, co rzeczywiście bliskie, przez popkulturę, folklor rodzimy, zanurzenie w psychologicznych niuansach postaci, kompilację tekstów Lorki z innymi autorami, nowoczesne budowanie scenicznej przestrzeni. I w tym nurcie wiele jest eksperymentów chybionych, wartych jednak omówienia ze względu na wyznaczanie pewnych tendencji czy mód teatralnych. Zrezygnowanie z „udziwniania” Lorki daje na scenach bardzo ciekawe efekty i zdejmuje z Lorki etykietki barda, Cygana, wielbiciela flamenco, męczennika i piewcy Andaluzji, sytuując go po stronie dramaturgów, których interesuje przede wszystkim człowiek w swoich niedoskonałościach, zależnościach, człowiek podporządkowany siłom, których często nie umie pojąć. Praca poddaje analizie 84 przedstawienia ze 121 premier, które odbyły się na polskich scenach teatrów zawodowych w latach 1948- 2013. O ich wyborze zdecydowały takie czynniki jak: wartość estetyczna przedstawienia, sposób jego interpretowania przez krytykę, wpływ na rozwój sceniczny sztuk Lorki oraz dostępność źródeł badawczych. Zanalizowanych zostało ponad 280 recenzji, zamieszczonych w prasie codziennej, specjalistycznej i na stronach internetowych oraz liczne programy teatralne, afisze, wywiady z twórcami, zdjęcia i nagrania spektakli. Analizie uwarunkowań historycznych, społecznych oraz kontekstu kulturowego miała na celu wskazać czynniki, wpływające na kształt przedstawień, koncepcje reżyserskie i recepcję danej sztuki w polskiej krytyce teatralnej. Dla skonfrontowania polskich badań nad Lorką z badaniami obcojęzycznymi autorka posłużyła się hiszpańskimi i angielskimi pracami historycznoliterackimi, omawiającymi jego twórczość. Pozwoliło to na poszerzenie perspektywy interpretacyjnej sztuk Lorki oraz zweryfikowanie, czy i w jaki sposób te drogi interpretacyjne znajdują realizację na scenie w postaci konwencji, gry aktorskiej, projektu scenografii, muzyki i innych środków wyrazu scenicznego. Omówienie najnowszych prac hiszpańskojęzycznych pozwala zaprezentować aktualny stan badań nad okolicznościami aresztowania i śmierci poety, które to wydarzenia wciąż budzą wiele kontrowersji, również ze względu na nieprzeprowadzoną ekshumację zwłok ofiar w dolinie Viznar. Mimo że śmierć poety była zdarzeniem o reperkusjach na skalę międzynarodową i mimo że wiedza o niej wyznaczyła w dużej mierze drogi recepcji dzieł Lorki w powojennej Polsce, w rozdziale poświęconym biografii artysty nie skupia się wyłącznie na tym fakcie, starając się przedstawić Lorkę jako artystę, którego sztukę ukształtowała rodzinna Granada, najważniejsze źródło inspiracji; dom i relacje z rodzicami; bliscy mu ludzie, którzy mieli wpływ na wybór drogi życiowej - Manuel Falla, Salvador Dali, Luis Bunuel, Margarita Xirgu, Cipriano Rivas Cherif, Fernando de los Rios; podróże zagraniczne, miłości, przyjaźnie o rozczarowania; wreszcie teatr, któremu Lorka poświęcił się jako dramaturg, reżyser, dyrektor objazdowej sceny La Barraca. Jeden z rozdziałów pracy poświęcony został przetłumaczeniu na nowo i omówieniu najsłynniejszej prelekcji Lorki, Charla sobre teatro, czyli Rozmowy o teatrze, w którym to tekście zawarł koncepcję teatru o wielkiej sile społecznej, kształtującego widza, teatru o sile kreacyjnej, przeobrażającej; teatru, który chce uczyć sztuki. W kolejnych rozdziałach omówione zostały dzieła sceniczne, ich najważniejsze premiery polskie oraz recepcja, zapisana w krytyce; porządku omawiania sztuk nie wyznacza chronologia, ale temat, podporządkowany najważniejszym z estetycznego, teatralnego albo społeczno-historycznego punktu widzenia zagadnieniom. Hiszpańskie Poskromienie złośnicy, czyli Czarująca Szewcowa- sztuka to bardzo dobrze w Polsce znana, jednakże wystawiana najczęściej bez pomysłu, według stereotypowych wyobrażeń Hiszpana, Hiszpanki, flamenco i południowego temperamentu. Wśród wielu premier podobnych do siebie kryją się jednak perły w postaci spektakli Tadeusza Kantora, który pracował nad Szewcową w roku 1955 w Katowicach jako inscenizator, a dwa lata później reżyserował i zaprojektował scenografię przedstawienia w Krakowie. Spektakle to o tyle ważne, że omawiane przez krytykę zachodnią (Maria M. Delgado), a na dodatek śmiało rezygnujące z odium „flamenkowości” na rzecz malarskości i wyjątkowego nastroju, zbudowanego przez melancholijną, chaplinowską postać Szewca. Podobny charakter mają sztuki pisane dla teatru lalkowego, Szopka Don Cristobala i Kukły i maczuga. Swobodę i lekkość konwencji wydobyła z Szopki grupa teatralna Arscharter z Krakowa; zastosowanie chwytów charakterystycznych dla commedii dell arte, dowcip i nuta rubaszności zapewniły znakomitą rozrywkę publiczności, z ochotą uczestniczącej w akcji i przygrywającej na jarmarcznych instrumentach muzycznych. Szopka teatru Baj Pomorski z Torunia była spektaklem podkreślającym estetykę teatru lalkowego. Postacią wyjątkową w dramaturgii Lorki jest Don Perlimplin, wywodzący się z nieznanego w Polsce gatunku literacko- obrazkowego, zwanego alleluya. Don Perlimplin, nieporadny staruszek, ożeniony z młodziutką Belisą, to spóźniony odkrywca miłości, w imię której dokonuje najwyższego poświęcenia. Śmieszny, łatwy do oszukania Perlimplin jest głęboko wzruszający w swojej miłości, naznaczonej piętnem śmierci, której chce być ofiarą. Motyw splatania się miłości ze śmiercią występuje również w zapomnianej, dość popularnej na przełomie lat 50. i 60. Marianie Pinedzie, sztuce historycznej o bohaterce granadyjskiej, skazanej na śmierć za współpracę z republikanami. Współcześni Lorce krytycy zarzucali mu, że Mariana kieruje się raczej uczuciami osobistymi niż ideałami; w Polsce taka właśnie Mariana, bardziej kobieca niż heroiczna, mocniej zakochana niż zaangażowana politycznie, idąca na śmierć, bo porzucona przez kochanka, grana przez Ninę Andrycz w głośnym przedstawieniu Teatru Polskiego z roku 1962, przyjęta została owacyjnie przez widownię i krytykę. Teatr nie wykorzystał, bo nie mógł i nie chciał, aluzji politycznych; zamiast tego dał studium psychologiczne kobiety - w czym Federico Garcia Lorca był specjalistą. Podobnie było w przypadku sztuki o Pannie Rosicie, czekającej wiele lat na narzeczonego. Dla Lorki postać ta była szansą zaprezentowania krytycznego stosunku wobec konwenansów społecznych, hipokryzji i obyczajów skazujących kobiety na staropanieństwo. Na polskich scenach, gdzie w rolę Rosity wcielały się np. Irena Eichlerówna, Ewa Dałkowska, Aleksandra Śląska, staroświecka panna Rosita stała się personifikacją upływającego czasu w symboliczno-poetyckich wizjach scenicznych. Sztuka o pannie Rosicie zostaje zestawiona z onirycznym dziełem Kiedy minie pięć lat. Wielkim osiągnięciem polskiego teatru lat 80. jest wprowadzenie na sceny sztuk Lorki dotąd nieznanych; prapremiera światowa Publiczności i Sztuki bez tytułu odbyła się w roku 1984 w Teatrze Studyjnym w Łodzi. Dwa końcowe rozdziały omawiają recepcję trzech najbardziej znanych dzieł scenicznych Lorki: Krwawych godów, Yermy oraz Domu Bernardy Alba. Od prapremiery Krwawych godów, wyreżyserowanej w roku 1948 w Teatrze Placówka przez Jerzego Wyszomirskiego, rozpoczęła się historia Lorki na polskich scenach. Podobnie rzecz się miała z Yermą - wybitna sztuka o kobiecie pragnącej nade wszystko posiadać dziecko, często grana w polskich teatrach, w rękach reżyserów zmieniła się w dzieło o szerokiej palecie znaczeń, stając się punktem wyjścia do rozważań o tłumieniu seksualności, o płodności jako zadaniu o wymiarze wręcz mistycznym, przyczynkiem do dyskusji o aborcji i zapłodnieniu in vitro czy o tradycyjnie i nowocześnie pojętych rolach, związanych z płcią. I wreszcie - sztuka najczęściej w Polsce grana, która miała aż 31 premier - Dom Bernardy Alba. Język krytyki lat 50. i 60. kazał w Bernardzie widzieć symbol tyranii i uprzedzeń, wroga klasowego, zaś jej postawę wobec zamkniętych w domu córek jako wyraz zacofania, obłudy religijnej i nieludzkich obyczajów, charakterystycznych, w polskim mniemaniu, dla ciemnego, dewocyjnego ludu pod rządami caudillo Franco. W rozdziale poświęconym tej sztuce autorka stara się wskazać mechanizmy, budujące ten obraz, i pokazać spektakle przełamujące go, poszukujące wykraczających poza zinstrumentalizowany obraz Bernardy odpowiedzi na pytanie, dlaczego jest taka, jaka jest. Przedstawienia ukazujące Bernardę nie tylko jako kata, ale jako ofiarę gorsetu moralno-obyczajowego, postać tragiczną, pełną frustracji, napięć wewnętrznych, próbującą nieumiejętnie zaspokoić poczucie zagrożenia, uchronić córki przed czymś, co rzeczywiście uważa za zło, rozbiły monolityczność tej postaci, przysłużyły się zindywidualizowaniu pozostałych bohaterek. Poszukiwania nowej formy wyrazu teatralnego sprawiły, że sztuka o zamkniętym domu Bernardy mówiła o nieobecności mężczyzny, o frustracji seksualnej, wreszcie nie o patologii, ale o konieczności wyzwolenia się z niej. Przedstawienia najnowsze udowadniają, że teatr Federica Garcii Lorki nie jest i być nie może zjawiskiem zamkniętym, że prowokuje polskich reżyserów do podejmowania nowych tematów, że jego sztuki można grać zarówno w przyjętej konwencji, jak i tę konwencję przełamując.

The dramas of Federico Garcia Lorca have been present on the stages of the Polish theatres constantly since the

premiere of the Blood Wedding in the “Placówka” theatre in Warsaw in 1948, up to present days. Professional

theatres across the whole of Poland staged Lorca’s works over 120 times, the most frequently in the 60s, 70s and

80s. The methods of realization, directors’ concepts, criteria of text selection, final quality of the realization,

interpretation and reception of the works are highly variable throughout time. Thus, the aim of the project, which

includes writing and publication of the doctoral thesis, is to trace the paths of this evolution and identify its

causes. The introduction of Federico Garcia Lorca’s works and their popularity since 1948 to the present day has an

undoubtedly historical and political background. The author, murdered by Franco in the first days of the Spanish

civil war, becomes in the eyes of the Polish drama critics a revolutionary play writer, even a martyr. In his works

they seek criticism against the hostile system. Lorca’s “political correctness” earned him a permanent place in

Polish theatre during the communism-a place that many others great artists have lost for years. This phenomenon has

bright and dark sides. It is bright because it definitely creates a growing interest in the poet, his country’s

culture, and therefore the number of performances increases. Many eminent directors reach for Lorca’s pieces: Wilam

Horzyca, Tadeusz Kantor, Aleksander Bardini, Krystyna Meissner, Zygmunt Hubner, Adam Hanuszkiewicz, Bogdan

Hussakowski. They create outstanding performances that have been stored in the memory of theatre critics and

audiences for so long. At the same time, the political situation forces “political” interpretations of Lorca and

also "political" reviews, which is not, in my opinion, consistent with the idea of the theatre, deviating from

Lorca’s intent. Despite creating an interest in Spanish culture, the rich theatrical tradition of this country, and

the work of poets and play writers, the times of communism were not conducive to development of research that would

be independent of the political situation. There were only a few experts in Poland at that time that were able to

give directors and actors some tips on how to perform Spanish music, how to dance flamenco, how to interpret key

symbols and metaphors used by Lorca, as well as how to interpret his references to the tradition of the Siglo de

oro period, to the puppet theatre or to surrealism. While there is a fashion for styling and reading Lorca through

some understandable concepts: Lorca - bard, Lorca - Gypsy, Lorca - flamenco lover. Performances adapted according

to the “Spanish” style usually don’t carry as many meaningful artistic values, nevertheless their abundance and

manifesto is a phenomenon worthy of deeper research and wider discussion. There is no publication within Polish

literary criticism that gathers a wide interpretation of the Lorca’s pieces. A book of Stefania Ciesielska -

Borkowska Federico Garcia Lorca’s theater, published in 1962, can be considered as an introduction to the Polish

research on the works of Lorca. A publication of professor Urszula Aszyk Federico Garcia Lorca in the Theatre of

His Times indicates the directions of interpretation and in a very precise and modem way organizes our thinking

about Lorca, referring to the number of sources from which his arts derive; however, foreign criticism devotes much

more space to the interpretation of his works than Polish criticism. I believe it’s worthy to collect Polish books

and articles devoted to this theme and compare them with the foreign publications in order to show the complexity

and diversity of these interpretations. The problem of interpretation becomes a path to questions about the concept

of a theatrical performance, as well as its reception - this is the way of thinking I want to adopt in my work,

trying to point the most important and mature theatrical events and analyze them carefully. The thesis of this work

is made out of the observation about the evolutionary reception of the pieces Federico Garcia Lorca, presented on

the professional stages, the evolution conditioned in the historical and esthetic context. I focus in my work not

so much on the chronological but on thematic approach to this issue. I present an overview of the theatre reviews

of Garcia’s pieces from different years; the main objective is to identify the characteristics of this reception,

to indicate artistic, ideological or political criteria that have been adopted, as well as those aspects of the

performances, which are often discussed or for some reason overlooked in reviews. The choice of the works and the

content of the particular chapters illustrates not so much the chronological as esthetic dimension of the

reception: the shape of Lorca’s theatre, his inspirations, key words, having great importance in his dramas. Next

chapters are subordinated to the themes, that can be considered the most important for the poet himself, as

appearing in his works most often, some returning even obsessively. The chapters are devoted to the following

themes (and subordinated to discuss pertinent works): concept of honor (in pieces: Mariana Pineda, Blood Wedding,

The House of Bernarda Alba), earth - fertility (drama Yerma), concept of time (in pieces: When five years pass,

Dona Rosita or The language of the flowers), metatheatre, impossible theatre (plays: The Audience, Untitled Play,

The Love of Don Perlimplin and Belisa in the Garden), farce ( The Billy-Club Puppets, The Puppet play of Don

Cristobal, The Shoemaker’s Wonderful Wife). Lorca was a man of the theatre in a very broad sense of the word - as a

writer, director, director of the touring scene of "La Barraca", a close associate of directors and actors. One

chapter of this work is dedicated to his conception of the theatre, that he included in the short lectures,

readings, interviews and also in the texts of his plays. Attempts to use on the Polish stages the concept of the

“total theatre”, which Garcia Lorca dreamed of, resulted in some outstanding performances. One of my goals was to

examine whether and how the concept of Lorca's theatre is "translatable" into the theatre language, and whether

there are directors who performed Lorca’s plays strictly according to the instructions of the author, often very

detailed, contained in the pieces.

The most important method in the research project is the analysis of the theatre reviews, appearing in the Polish

press between 1948 - 2013, numerous theatre programs, placards and posters, recordings of performances. The

following criteria decide about the selection of the performances that will be discussed: distinctiveness of the

particular performance according to the criteria of time and esthetic, number of the reviews (important due to the

need of establishing ways of reception or indicating its diversity) and popularity of the performance and its

significant influence on the theatrical-interpretative development of Lorca’s plays.

It was necessary to elaborate a brief biography of Lorca (there is still no Polish biography of the author, and the

Polish translation of foreign-language biographies, conditioned by historical period while they were published, do

not give a full description of the silhouette of this artist), based on the foreign sources, mainly Spanish and

English; regarding the recent books, as “Las trece ultimas horas en la vida de Garcia Lorca” by Miguel Caballero Perez.