Główne tendencje w polskiej krytyce sztuki : na podstawie wybranych czasopism literackich i artystycznych od połowy XIX wieku do współczesności

Abstract

Wyłuskane zdania z klasycznych już tekstów Stefana Szumana niewiele straciły na aktualności i mogą służyć za przesłanie dla tego opracowania, którego tezą wyjściową jest przekonanie, że sztuka pełni rolę języka, środka porozumiewania się i przekazu informacji. Język ten i ta forma komunikacji oraz procesy aktywności z nią związane (ekspresja twórcza i aktywna percepcja), mimo że bezsprzecznie są kreacyjne i mocno zindywidualizowane, domagają się jednak sterowania i wspierania, potrzebują pośrednictwa i pośredników, wymagają nieustannych starań w zakresie udostępniania, uprzystępniania i upowszechniania wartości tkwiących w dziełach sztuk plastycznych. Nic tu bowiem nie dokonuje się samoczynnie, w sposób mechaniczny i automatyczny. Wchodzenie w profesjonalny język sztuki, w świat i sens dzieł plastycznych zaczyna się bowiem dopiero wtedy, gdy potencjalny odbiorca sztuki posiądzie wiedzę w szeroko rozumianej dziedzinie kultury. Do tego niezbędni są pośrednicy (krytycy) i pośrednictwo (krytyka artystyczna) - tzn. umiejętne wprowadzenie odbiorcy w wartości sztuki. Jak wskazuje obserwacja społecznego odbioru sztuki, trudniej wyrobić w sobie umiejętność oceny walorów formalnych dzieła i zdolność przeżycia właściwej reakcji emocjonalnej, niż umiejętność zrozumienia przekazywanych przez dzieło znaczeń. Dotyczy to nie tylko szerokiego grona odbiorców, ale właśnie krytyków, owych „pośredników estetycznych”, którzy często w swych wystąpieniach omawiają jedynie treść dzieła, jego funkcję społeczną czy moralną, pomijając aspekt formalny oraz tzw. warsztat. Przedstawienia przedmiotów i postaci to swoiste przejście pomiędzy wartościami wizualnymi i wartościami semantycznymi, sferą znaczeń i sensów zawartych w dziełach plastycznych. Zwykle przeciętny odbiorca widzi tylko te przedstawienia, i to wówczas gdy względnie dokładnie, realistycznie ujęte zostały przez artystę przedmioty i postacie, zatrzymuje swoją uwagę wyłącznie na tej warstwie dzieł, i dziwi się, jeżeli tych wyglądów w dziełach plastycznych brak. Jest to odbiór bardzo powierzchowny - ponieważ odbiorca nie wnika w obszar warsztatu i formy, ani w sferę pięter znaczeń, sensów, głębszych treści i metafor, w strukturę głęboką dzieła, w prezentowany w dziełach klimat, w emanującą z dzieł atmosferę. Nie wnika również w te inne bardzo ważne warstwy i wartości, ponieważ nie ma o nich żadnego pojęcia. Obok bowiem wartości zmysłowych, wizualnych, konkretno-obrazowych występują w sztuce wartości wyobrażane, myślane, semantyczne. Parafrazując Immanuela Kanta, trzeba powiedzieć, że nie można czegoś oglądać i tworzyć bez wyobrażeń i refleksji, a myśleć bez obrazów i konkretyzacji. Te dwie klasy wartości wzajemnie się przenikają i uzupełniają. Za pośrednictwem wartości semantycznych sztuka łączy się z obszarem humanistyki, ze sferą znaczeń, z językiem pojęć i sądów. Roman Ingarden tak to ujmuje: Wartość artystyczna Jest czymś”, co w samym dziele występuje i w nim samym ma swe ugruntowania bytowe [...]. Dopiero zrozumienie budowy dzieła i jego właściwości dostrzec pozwala jego istotne, dla danego dzieła właściwe wartości, które o nim, jako o dziele sztuki, świadczą i ściśle biorąc, jego artystyczność stanowią. Na to poznanie i zrozumienie dzieła sztuki perceptor musi się oczywiście zdobyć. Teoria wychowania estetycznego jest przede wszystkim teorią dotyczącą pośrednictwa i edukacji, wzbogacania kultury estetycznej i kultury plastycznej. Ogniwem umożliwiającym realizację tego przedsięwzięcia jest krytyk sztuki - określany jako „pośrednik estetyczny”, a także krytyka artystyczna. Krytyk staje wobec odbiorcy dzieła, które posługuje się zupełnie innym kodem, dlatego musi przyjąć rolę tłumacza i sprostać dążeniom artystów do wydobywania niezbędnych warstw ludzkiej świadomości, a także przygotować nie zawsze obeznanego ze sztuką laika na spotkanie z sacrum. Krytyk w polskich warunkach nie tylko musi się liczyć z kształtowaniem odbiorcy, ale również uwzględniać zmieniające się sytuacje historyczne i polityczne kraju, które również odcisnęły „szczególne” piętno na pisaniu o sztuce. Rozważania na temat rozwoju polskiej krytyki prasowej były już przedmiotem analizy m.in. Jerzego Malinowskiego, ale pozycja ta obejmuje tylko okres romantyzmu do 1891 roku. Malinowski ograniczył się do przedstawienia wybranych zjawisk w malarstwie, a przytoczone wypowiedzi krytyków epoki posłużyły mu jako źródło interpretacji dzieł sztuki. Celem niniejszego opracowania będzie spojrzenie na krytykę z innej perspektywy. Postaramy się pokazać, w jakim stopniu poszczególne prądy w sztuce, działające w określonej sytuacji politycznej, zdołały wpłynąć na zmianę sposobu pisania o niej. Analiza treści dzieła nie była obca krytykom od początku XIX wieku - forma stawiała inne, większe wymagania. O ile ten argument jest oczywisty w pierwszych trzech rozdziałach, bo dotyczy recepcji w krytyce artystycznej twórczości poszczególnych artystów, którzy zebrani zostali w tr2y grupy: realistów, impresjonistów i symbolistów, o tyle recepcja nowych kierunków w malarstwie po II wojnie światowej i odbiór ich w krytyce zwłaszcza czasopiśmienniczej jest do tej pory problemem spornym wśród historyków i teoretyków sztuki. Właśnie w rozdziale czwartym opracowania przeanalizowano problem formy w sztuce, tak pomijany przez krytyków z okresu „recenzencko-sprawozdawczego”, czyli do początków XX wieku. Okres międzywojenny w Polsce to burzliwy rozkwit sztuki i czasopiśmiennictwa awangardowego, które zakładało współistnienie tematyczne literatury i sztuki. Poprzez pryzmat rozwoju tych czasopism, ich wielowątkowość przedstawiono analizę krytycznych wypowiedzi na temat sztuki współczesnej, spór o nową sztukę, a tym samym nową formę pisania ojej problemach. W tym miejscu musimy zastrzec, że świadomie pominęliśmy okres drugiej wojny światowej. Z uwagi na istniejące już opracowania przedsięwzięcie to wymagałoby dodatkowych studiów i analiz, a przede wszystkim nie odpowiedziałoby na najistotniejsze pytanie, czy w okresie drugiej wojny światowej artykuły o sztuce miały wpływ na recepcję nowych jej kierunków. Stąd też w kolejnych rozdziałach opracowania przeszliśmy już do okresu powojennego z uwzględnieniem istotnych dla niego cezur czasowych, związanych z procesami społecznymi i napięciami politycznymi, m.in. wydarzenia z lat 1945- -1949, 1956, 1968-1970, 1976 do 1980, które miały wpływ zarówno na sztukę jak i na sposób pisania o niej. Będą one poświęcone głównie analizie krytyki na podstawie polskiego czasopiśmiennictwa, ale w jednym z rozdziałów przedstawiliśmy, jak o sztuce pisano w polskojęzycznych periodykach ukazujących się na zachodzie Europy. Nie stanowiły one płaszczyzny porównawczej. Warto je odnotować, gdyż są istotne z racji nadrzędnego celu, czyli recepcji nowych kierunków w sztuce. Zakończenie stanowi próbę usystematyzowania zagadnień teoretycznych z zakresu krytyki sztuki.