Cztery razy Don Juan. Polskie dwudziestowieczne przekłady dramatu Moliera

Abstract

Celem niniejszej pracy jest ukazanie, jaki wpływ mają różne konteksty, w jakich działali tłumacze (Berman [1995: 79] nazywa je „horyzontem tłumacza”) oraz strategie, jakie wybrali, i cele, jakie sobie stawiali, na sposób odczytania intencji dzieła, a w niektórych przypadkach również intencji autora (choć ta, jak twierdzi Eco, niełatwa jest do odcyfrowania). Praca tłumacza, który interpretuje oryginał, a także intencje autora oraz dzieła poddana zostanie analizie w celu zdefiniowania widocznej w przekładzie intencji tłumacza (Szczerbowski 1999) jako czytelnika szczególnego rodzaju, a w przypadku przekładów Bohdana Korzeniewskiego i Jerzego Radziwiłowicza także intencji reżysera/ aktora, twórcy/współtwórcy teatralnej inscenizacji. Rozdział I zawiera omówienie najważniejszych wypowiedzi w toczącej się we Francji dyskusji na temat problemów przekładu teatralnego; dyskusji, w której pierwsze skrzypce grają wybitni tłumacze (ich refleksja oparta jest na solidnym gruncie wieloletnich doświadczeń), ale także teatrolodzy i krytycy przekładu. Warto przyjrzeć się jej najważniejszym aspektom i najbardziej wyrazistym stanowiskom przede wszystkim ze względu na brak równie rozwiniętej refleksji na ten temat w Polsce. Przedstawione poglądy mogą stać się inspiracją do podjęcia podobnych badań nad przekładem tekstów dramatycznych także na rodzimym gruncie. W rozdziale II przedstawiono poglądy na temat krytyki przekładu wybitnego tłumacza i krytyka Antoine’a Bermana, twórcy tzw. krytyki pozytywnej, zbudowanej na założeniach dwudziestowiecznej hermeneutyki (ze szczególnym uwzględnieniem poglądów Paula Ricoeura, Hansa-Roberta Jaussa i Waltera Benjamina), a polegającej na analizie przekładu pod kątem projektu wykreowanego przez tłumacza, jego „pozycji” oraz „horyzontu”. Zaproponowana przez Bermana koncepcja dostarczyła głównych założeń metodologicznych do podjęcia analizy polskich przekładów Dom Juana. Rozdział III zawiera omówienie czterech, bardzo istotnych dla postrzegania Moliera jako twórcy dzieł o wartościach wybitnych i ponadczasowych inscenizacji Dom Juana. W celu pokazania procesu „odkrywania Moliera na nowo” (najpierw we Francji, potem w innych krajach Europy), „wskrzeszenia” autora przez długie lata uznawanego jedynie za sprawnego, choć trochę staroświeckiego komediopisarza, portrecistę ludzkich charakterów. Dzięki ludziom teatru jego dzieła (w tym konkretnym wypadku Dom Juan) nabrały nowych, głębokich znaczeń, zwłaszcza w kontekście doświadczeń wojennych, a potem także innych wydarzeń politycznych. W rozdziale IV przedstawiono krótką historię dziejów Don Juana w literaturze przed Molierem (ze szczególnym uwzględnieniem dziejów tytułu kolejnych utworów) oraz analizę strategii przekładowych tytułu wszystkich czterech dwudziestowiecznych wersji polskiego Don Juana. Inspiracją do napisana tego tekstu stało się przypadkowe odkrycie translatorskiego nieporozumienia, jakie – ze względu na dwuznaczność francuskiego wyrażenia Le Festin de Pierre – zaistniało w pierwszym polskim przekładzie tytułu dramatu. W rozdziale V dokonano analizy zależności pomiędzy środkami ekspresji, z jakich korzysta autor dramatu (ukazanie zmian relacji pomiędzy bohaterami za pomocą form adresatywnych), a budowaniem dramaturgicznego napięcia. Różnice strukturalne pomiędzy językiem francuskim i językiem polskim nie pozwalają na dokładne oddanie w przekładach owej umiejętnie przez Moliera prowadzonej gry formami adresatywnymi (intentio auctoris), warto więc przyjrzeć się wybranym przez tłumaczy strategiom. Rozdział VI zawiera analizę czterech dwudziestowiecznych polskich przekładów Molierowskiego Dom Juana, próbę uchwycenia intencji tłumaczy, zdefiniowania ich „projektu”, „pozycji” i „horyzontu”, a także elementów, które świadczą o ich mniejszej lub większej otwartości na teatr.