XX-wieczne polskie przekłady Molierowskiego Don Juana

Abstract

Celem mojej rozprawy doktorskiej, zatytułowanej XX-wieczne polskie przekłady Molierowskiego „Don Juana" była próba analizy czterech powstałych na przestrzeni lat 1910-1995 polskich tłumaczeń jednego najwybitniejszych dzieł Moliera. Ich autorami byli kolejno: Tadeusz Żeleński-Boy, Bohdan Korzeniewski, Jacek Trznadel i Jerzy Radziwiłowicz. Wspomniany utwór traktuję tutaj jako specyficzny rodzaj tekstu, będącego nie tyle tekstem przeznaczonym do indywidualnej lektury potencjalnego czytelnika, co raczej rodzajem teatralnej partytury, z jego wszelkimi uwarunkowaniami związanymi z zaistnieniem na scenie (takimi jak: historycznie zdeterminowany styl inscenizacyjny, konwencja teatralna czy horyzont kulturowy widzów). Perspektywa taka wydaje się uzasadniona zwłaszcza w przypadku Dom Juana, dzieła, które - wystawione przez trupę Moliera po raz pierwszy 15 lutego 1665 roku i zagrane potem zaledwie kilkanaście razy - za życia Moliera istniało tylko na scenie i nie ukazało się drukiem.

Zamiarem moim było ukazanie, w jaki sposób różnorodne konteksty, w jakich działali tłumacze, strategie, jakie wybierali, oraz cele, jakie sobie stawiali wpływają na sposób odczytania intencji dzieła, a w niektórych przypadkach także intencji autora. Praca tłumacza, który interpretuje oryginał, intencje autora i intencje dzieła, poddana została analizie w celu zdefiniowania widocznej w przekładzie intencji tłumacza, jako czytelnika szczególnego rodzaju, a w przypadku przekładów Korzeniewskiego i Radziwiłowicza także intencji reżysera i aktora będącego jednym z twórców teatralnej inscenizacji. Dlatego też w pierwszym rozdziale rozprawy omawiam najważniejsze głosy w toczącej się we Francji dyskusji na temat problemów przekładu teatralnego. Udział w niej biorą zarówno wybitni tłumacze (których refleksja opiera się na solidnym gruncie wieloletnich doświadczeń), jak i teatrolodzy oraz krytycy przekładu.

Rozdział drugi poświęcony jest omówieniu poglądów na temat krytyki przekładu wybitnego francuskiego językoznawcy, tłumacza i krytyka Antoine’a Bermana, twórcy tzw. „krytyki pozytywnej”, zbudowanej w oparciu o założenia dwudziestowiecznej hermeneutyki a polegającej na analizie przekładu uwzględniającej trzy elementy:

- pozycję tłumaczeniową, czyli charakterystyczny dla każdego tłumacza stosunek do własnej aktywności oraz procesu tłumaczenia, na który wpływ mają uwarunkowania historyczne, społeczne i literackie.

- projekt tłumaczenia, który określa zarówno sposób, w jaki tłumacz dokonać zamierza translacji literackiej, jak i „metody” tłumaczenia. Berman podkreśla, że projekt taki odczytać można wyłącznie poprzez ukończony już przekład dzieła, poprzez typ dokonanej przez tłumacza translacji. Zarówno pozycja tłumaczeniowa, jak i projekt tłumacza usytuowane są w pewnym

- horyzoncie hermeneutycznym, który zdefiniować można jako ogół parametrów językowych, literackich, kulturowych i historycznych, które determinują sposób odczuwania, myślenia i działania tłumacza.

Rozdział trzeci jest próbą rekonstrukcji czterech francuskich, powojennych inscenizacji dramatu niezwykle ważnych dla recepcji Molierowskiego Dom Juana jako dzieła wybitnego, o ponadczasowych wartościach. Ich omówienie miało na celu pokazanie procesu „odkrywania Moliera na nowo” najpierw we Francji, potem w wielu innych europejskich krajach. To właśnie artyści tej rangi co Louis Jouvet, Jean Vilar, Patrice Chéreau czy Jacques Lassale sprawili, że dramat Moliera nabrał nowych, głębokich znaczeń, zwłaszcza w kontekście doświadczeń wojennych, a potem także innych ważnych wydarzeń politycznych.

W rozdziale czwartym przedstawiam krótką historię literackich dziejów Don Juana przed Molierem (jego hiszpańskich, włoskich i francuskich inspiracji), kładąc szczególny nacisk na dzieje tytułu kolejnych utworów oraz na analizę strategii tłumaczy przy przekładaniu tytułu oryginalnego (Dom Juan ou le festin de Pierre). Inspiracją do napisania tego rozdziału było przypadkowe odkrycie translatorskiego nieporozumienia, jakie - ze względu na dwuznaczność francuskiego wyrażenia (pierre znaczy kamień, Pierre - Piotr) - zaistniało w pierwszym polskim przekładzie tytułu dramatu (Don Juan albo uczta Piotra).

Rozdział piąty poświęcony jest analizie zależności pomiędzy środkami ekspresji, z jakich korzysta autor dramatu, a budowaniem dramaturgicznego napięcia. W centrum uwagi znajdują się sposoby ukazania relacji pomiędzy bohaterami za pomocą form adresatywnych. Ponieważ różnice strukturalne pomiędzy językiem francuskim i językiem polskim nie pozwalają na dokładne odzwierciedlenie w przekładach prowadzonej umiejętnie przez Moliera gry formami adresatywnymi, poddaję analizie różne strategie, jakie wybrali polscy tłumacze; sprawdzam, w jakim stopniu pozostali w zgodzie z intencją autora oryginału.

Ostatni, szósty rozdział rozprawy jest analizą czterech powstałych w Polsce na przestrzeni XX wieku przekładów Molierowskiego Dom Juana, próbą uchwycenia intencji tłumaczy, zdefiniowania ich projektu, pozycji i horyzontu ze szczególnym uwzględnieniem tych cech, które świadczą o ich mniejszej lub większej otwartości na potrzeby inscenizacji teatralnej.

The aim of my PhD thesis, entitled 20th-century Polish Translations of Molière’s Dom Juan, is an attempt to analyze four Polish translations of one of Molière’s greatest works, rendered from 1910-1995. They were made by (in order): Tadeusz 2eleński-Boy, Bohdan Korzeniewski, Jacek Trznadel, and Jerzy Radziwiłowicz. I am treating the work at hand as a particular kind of text, less designed for the potential reader’s private perusal than a kind of theatrical score, with all the conditions associated with appearing on stage (such as the historically determined style of staging, the theatrical convention, and the viewers' cultural horizon). Such a perspective seems particularly justified in the case of Dom Juan, a work which was first performed by Molière's troupe on February 15th 1665 and subsequently presented only a dozen or so times. It existed only on stage during Molière’s lifetime, and not in print. My intention is to demonstrate how the various contexts in which the translators worked, the strategies they chose, and the aims they set before themselves affect the way we read the work’s intentions, and in some cases, the intention of the author. The work of the translator interpreting the original, the intentions of the author, and the intentions of the work are subjected to analysis in order to define the intentions visible in the translations. This is to apprehend the translator as a certain type of reader, and in Korzeniewski’s and Radziwiłowicz’s cases, as a director and an actor as well, i.e. as co-creators of the staged performance.

This explains why I examine the pivotal voices in the current French discussion on problems in theater translation in Chapter One. The participants include outstanding translators (whose reflections are based on the solid ground of many years of experience), theatrologists, and translation theorists. Chapter Two is devoted to describing the views on translation criticism held by prominent French linguist, translator, and critic Antoine Berman, creator of “positive criticism,” based on the premises of 20th-century hermeneutics. This mode of analyzing a translation takes three factors into account:

- the translation position, i.e. the characteristic relationship of the translator to his/her own work and the translation process, affected by historical, social, and literary factors.

the project of the translation, which defines both the manner in which the translator intends to render the literary translation itself, and the “methods” of the translation. Berman stresses that such a project can only be extrapolated from the complete translated work, through a translation that has been executed.

- both the translation position and the project of the translator are situated on a certain hermeneutic horizon, which might be defined as the general linguistic, literary, cultural, and historical parameters that determine the translator’s sensibility, thinking, and work.

Chapter Three is an attempt to reconstruct four French post-war stagings of the drama that were of the utmost importance for the reception of Molière’s Dom Juan as a great work of timeless value. Their description aims to show the process of “rediscovering Molière,” first in France, and later in many other European countries. It was artists the stature of Louis Jouvet, Jean Vilar, Patrice Chéreau, and Jacques Lassale who imbued Molière’s drama with new and profound significance, particularly in the context of the wartime experiences, and then of other political events.

In Chapter Four I present a brief literary history of Don Juan before Molière (his Spanish, Italian, and French sources of inspiration), putting particular emphasis on the history of the consecutive works’ titles, and on an analysis of the translator’s strategy in rendering the original title (Dom Juan ou le festin de Pierre). The inspiration for writing this chapter was the chance discovery of a translator’s misunderstanding, which - owing to the ambiguity of the French word (pierre means stone, while “Pierre” is Peter) - appeared in the first Polish translation of the play’s title (Don Juan albo uczta Piotra).

Chapter Five is devoted to an analysis of the relationships between the playwright’s means of expression and the construction of dramaturgical suspense. The focus is on the methods of demonstrating the relationships between the protagonists using forms of address. Because the structural differences between the French and Polish languages do not allow the precise translation of Molière’s skillful play on forms of address, I have chosen to analyze the various strategies chosen by the Polish translators. I then determine the degree to which they reflect the author’s intention.

Finally, Chapter Six of my thesis analyzes the four Polish translations of Molière’s Dom Juan that came about in the 20th century; it is an attempt to grasp the translators’ intentions, to define their projects, positions, and horizons, with particular respect to those qualities that demonstrate a greater or lesser openness to the needs of the theatrical staging.